¿Qué es el arte? ¿Cuál es su esencia? ¿Hacia qué paraísos (o infiernos) nos pretende llevar? Muchos han afirmado que los artistas deliran, y en ese sentido, pretenden escapar de la realidad a cada instante a través del arte. Sin embargo, hay otros -como Chesterton, Foucault, Bodei y Nietzsche- que logran cuestionar dónde está realmente la locura, la verdad, la realidad real. Honoré de Balzac (1799-1850), fue un novelista francés, precursor del realismo, que también se preguntó por el verdadero poder del arte y del delirio, a través de su cuento titulado La obra maestra desconocida. En dicho texto, es posible ver la manera en que un auténtico artista –el maestro Frenhofer- parece delirar a través de sus ansias de plasmar la realidad en un lienzo. Balzac parece cuestionar el verdadero sentido del arte al contraponer dos jóvenes artistas que buscan mimetizar la realidad en sus obras con un viejo maestro, que busca encontrar la esencia de la realidad en sus creaciones. Vale la pena cuestionar si el verdadero arte intenta imitar a la realidad que percibimos a través de los sentidos, atrapar lo infinito en un espacio intelectualmente finito; o si en verdad es un modo de delirio en el que el artista escava la profundidad de lo sensible y llega a conocer una consistencia rítmica de vida, se desborda en los límites de lo sensible, y logra enlazar otro tipo de verdades nietzscheanas.
POUSSIN Y PORBUS: EL ARTE POR NORMAS Y PRECEPTOS CAPITALISTAS, Gillette
Poussin y Porbus son dos jóvenes artistas que tienen a Frenhofer como maestro: en él, pretenden encontrar aquella técnica que les permita llegar al verdadero control del arte. Teniendo en mente la teoría sobre la locura de Foucault, podría pensarse que estos jóvenes pretendían conocer lo que es normal, lo que es justo, y lo que es verdadero a través de su maestro, que en este caso sería quien tiene el poder, y por ende, el conocimiento. Nunca sospecharon que su profesor delirara o padeciera algún mínimo síntoma de insania, y por el contrario, en la primera parte del texto, escucharon con atención aquello que Frenhofer tenía que decir con respecto al retrato de María Egipcíaca que Porbus había intentado hacer:
“¡Ustedes creen haber hecho todo en cuanto han dibujado correctamente una figura y puesto cada cosa en su sitio según las leyes de la anatomía! ¡Colorean ese dibujo con el tono de la carne, preparado de antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede más oscuro que otro, y sólo porque miran de vez en cuando a una mujer desnuda puesta en pie sobre una mesa, creen haber copiado la naturaleza, creen ser pintores y haber robado su secreto a Dios!... ¡Prrr! ¡Para ser un gran poeta no basta conocer a fondo la sintaxis y no cometer errores de lenguaje!” (BALZAC: 2006, 19)
Es posible apreciar la concepción de arte que tienen Poussin y Porbus a través de aquello que ellos dibujan. Porbus, por su parte, dibujó una María Egipcíaca idéntica a la que ella fue en realidad. Es preciso recordar aquella teoría platónica que calificaba al arte como una mímesis de una realidad mimética, y en ese sentido, era necesario dejar a los mentirosos artistas fuera de la polis. Pues bien, estos estudiantes no querían ser mentirosos, querían llegar a la verdad, al fin último del arte, que es reproducir la realidad a través del uso del pincel. Para ellos, el arte -como toda ciencia- se debe desarrollar bajo la condición de unas reglas definidas, bajo un orden, y también debe tener algún tipo de remuneración económica[1]: “Esos personajes quieren, porque sienten que deben, realizar ampliamente su programa existencial, satisfacer sus necesidades naturales y sus apetitos humanos, pero dentro de un círculo estrecho de normas y preceptos cuyo patrón de medida es el valor oro de las cosas (…). Esos personajes enclaustrados, puestos en el cepo de las convenciones, conocen el juego y tratan de sacar partido con las mayores ventajas y los menores riesgos posibles. La vida social se rige por cánones económicos (…)” (MARTÍNEZ: 1964, 336).
El hecho de que tanto Poussin como Porbus hayan intentado retratar la verdadera naturaleza de María Egipcíaca en un lienzo, lleva a pensar que ellos intentaron racionalizar el arte, darle una forma, una esencia, que es la de copiar la realidad real. Pero ¿qué hay detrás de María Egipcíaca? Una historia que sorprende: una mujer que después de conocerlo todo, consiguió llegar a un estado de religiosidad perenne. Una mujer que después de pecar, de saciar su hambre de conocimiento por el mundo verdadero y degradado, buscó establecerse en una realidad trascendental, que es la realidad religiosa, la realidad de la fe. Los jóvenes artistas no pudieron retratar a la verdadera virgen egipcia, puesto que carecen de imaginación, de poesía: “El hecho general es claro. La poesía es cuerda, porque flota sin esfuerzo en un mar infinito; la razón pretende cruzar el mar infinito y hacerlo así finito” (CHESTERTON: 1998, 11).
Al retratar una mujer como María Egipcíaca, la virgen de las mujeres con hambre de conocimiento, Porbus trató de hacer finito un concepto infinito: lo femenino hecho fe. En el momento en que trazó y delimitó la silueta de un ser tan admirable y canónico, rechazó la perpetuación de aquello que no es directamente perceptible a través de los sentidos. Balzac nos invita a cuestionar cuál es la realidad, cuál es la verdadera esencia del arte: ¿El mundo sensible? O, por el contrario, ¿El mundo que se esconde detrás de cada mirada, de cada acto, de cada pneuma? ¿Cuándo es el kairos del arte real?
¿Por qué la primera parte del texto se titula Gillette? Gillete era la amante de Poussin, quien decidió hacer que ésta se desnudara frente a su maestro, para que éste observara la naturaleza de su belleza. Los ingenuos jóvenes creyeron que humillar a Gillette los llevaría al conocimiento trascendental del arte, al conocimiento verdadero: “-El joven Poussin es amado por una mujer cuya incomparable belleza carece de imperfección alguna. Pero, mi querido maestro, si él consiente en prestársela, al menos tendría usted que permitirnos ver su pintura” (Balzac, 40). Pussin sacrificó todo aquello que amaba con tal de conocer una ciencia verdadera: ¿cuántas veces no hemos dejado a un lado nuestros sentimientos para dejar que la razón nos haga delirar?: “-No le permita desdecirse -exclamó Porbus dando una palmada en el hombro de Poussin-. Los frutos del amor son efímeros; los del arte son inmortales” (Balzac, 41). El error de estos jóvenes fue trazar una línea entre el arte y el amor: hacer una escisión entre los dos conceptos que estimulan la fe.
FRENHOFER: EL ARTE POR LA VOLUNTAD ANÓNIMA DE VENCER, Catherine Lescault
Para estudiar esta contraposición entre Franhofer y sus dos estudiantes (Poussin y Porbus), es preciso tener en cuenta, la concepción de arte que tiene el gran maestro. A través de los diálogos y de las acciones descritas por Balzac, es posible percibir que este personaje no encuentra ningún tipo de dicotomía ni de escisión entre el arte y el amor. Por el contrario, la imaginación, la fe, y el ansia de conocimiento trascendental son aquellos factores que lo motivan a retratar una bella cortesana llamada Catherine Lescault. Al igual que cualquier amante, a lo largo de la historia Frenhofer protegió la identidad de su cuadro, la alejó de la prostitución en la que se vería envuelta a la hora de ser observada por Poussin y Porbus:
“-¡Cómo! -exclamó al fin, dolorido-. ¿Enseñar mi criatura, mi esposa? ¿Rasgar el velo bajo el que castamente he cubierto mi felicidad? ¡Eso sería una abominable prostitución! Hace ya diez años que vivo con esa mujer; es mía, sólo mía, ella me ama. ¿Acaso no me ha sonreído a cada pincelada que le he dado? Tiene un alma, el alma que yo le he dado. Se ruborizaría si una mirada distinta a la mía se posara en ella. ¡Enseñarla! ¿Qué marido, qué amante sería tan vil como para llevar a su mujer a la deshonra?” (Balzac, 40).
Al hablar de prostituir el arte, Frenhofer está haciendo una clara oposición a las doctrinas que sus estudiantes han propuesto. La poesía, el arte y el amor no deben desnudarse ante cualquier público, sólo deben desnudarse ante aquellos que las aman, que tienen fe en su feminidad; ante aquellos que ellas han decidido amar. El maestro de deshace de toda concepción capitalista del arte, para verse envuelto en una gran pasión que desafía la configuración social de la época, representada por sus estudiantes: “Se diría que, aliados en la pugna, forzados a convenir en una batalla común ante el peligro de muerte –no en ellos sino en la progenie-, hombre y mujer, enemigos jurados, luchan hombro a hombro contra la sociedad entera y sus prejuicios, sin desafiarlos de frente. En la mayoría de los casos la pasión se enciende, no por un ímpetu orgánico cuanto por una especie de tentación de desafiar los peligros, o en la osadía de probar las propias fuerzas en la ventura. No por la pasión que brota de la sangre y del organismo sino por una voluntad anónima que transmite a la inteligencia la orden de vencer (…)” (Martínez, 336).
Podríamos afirmar que Frenhofer es nuestro héroe épico. ¿Un Aquiles lleno de cólera, un Ulises perdido en medio de la imaginación? Tal vez. Pero ¿cómo darle una connotación de héroe, si después de ser rechazado por su medio –Porbus y Poussin- quemó toda su obra? Se dejó vencer por aquello que su configuración social dictaminó, y en ese sentido, el verdadero coraje se hace ausente. Recuerdo una frase de Bertlot Brecht, quien afirmó que “Parachutists are dropped like bombs, and bombs do not need courage. Real courage would be refusing to get into the plane in the first place”[2]: pues bien, aunque Frenhofer sintió una voluntad anónima de vencer al sistema a través de la inteligencia, no tuvo el coraje de mantener protegida a su amada, a su obra de arte. Finalmente, ante la presión de sus dos estudiantes, terminó sucumbiendo ante la realidad y la prostitución, al igual que Poussin con Gillette.
CONCLUSIONES
Balzac utiliza la imagen de tres mujeres retratadas artísticamente –María Egipcíaca, Gillette y Catherine- para demostrar que todos sus personajes iban tras una búsqueda trascendental de lo infinito y de lo absoluto: “(…) como su obra nos lo demuestra, independientemente de la reflexión, la mujer hermosa que hace del placer y de la belleza un culto casi religioso, a la manera de Zulima la Mauritana, practica una forma análoga de ansia y de infinito que el sabio, el artista, el héroe o el santo” (Martínez, 413).
Aunque las almas terrestres, apegadas a cosas materiales y a las reglas establecidas por la sociedad –como lo eran las almas de Poussin y Porbus- parecieran intentar dominar la realidad sensible, podríamos afirmar que también estaban en una búsqueda de un idealismo trascendental que les diera las pautas para conocer el arte verdadero: “Balzac sabe con certidumbre inequívoca, que en las almas terrestres, apegadas a las cosas materiales –como la Alcestes de Eurípides- hay un idealismo trascendental, el que Schopenhauer llamará de la especie en la inconsciente voluntad de pervivir” (Martínez, 414). Es cierto que “el poeta sólo pretende entrar su cabeza en el cielo. El lógico pretende hacer entrar el cielo en su cabeza” (Chesterton, 11), y por eso podemos afirmar que estos dos jóvenes, ansiosos de conocimiento, pretendieron aprender de su maestro la manera de hacer entrar el cielo en su cabeza, de conocer lo desconocido a través de aquello que tampoco entiende, pero su error estuvo en su falta de coraje, en su negativa para enfrentarse al medio y apreciar la plurivalencia del mundo.
Aunque Frenhofer fuese un poeta que intentó entrar su cabeza en el cielo, se vio realmente afectado por la reacción de los estudiantes frente a su obra. No sólo la prostituyó, sino que la condenó al escarnio público, y en ese sentido, se humilló doblemente: humilló su amor y su fe. En esta obra hay un contraste en lo ideal y lo real, entre el personaje y el medio. Pero el verdadero sentido de la búsqueda de Frenhofer radica en su imposibilidad de encontrar el arte, el amor y la poesía: “Si es verdad que los personajes de Balzac constantemente tienden a alcanzar lo inasequible, sólo en razón de que para ellos existe algo inalcanzable adquiere sentido lo que buscan” (Martínez, 420). Sí había una búsqueda de lo trascendental: ¡Además, ahí todavía no hay más que un hombre! Ahora bien, el único hombre salido directamente de las manos de Dios debería tener algo divino, que aquí falta. El mismo Mabuse lo decía con despecho cuando no estaba borracho” (Balzac, 32), pero fue una búsqueda fatal y fracasada: “-¡Así que soy un imbécil, un loco! ¡No tengo, pues, ni talento, ni capacidad; no soy más que un hombre rico que cuando camina, no hace sino caminar! De modo que no he producido nada.” (Balzac, 64).
En conclusión, es posible ver la manera en que Poussin y Porbus buscan un conocimiento trascendental sin ningún tipo de fe, ni amor. Ahí radica su imposibilidad de alcanzar lo real. Pero Frenhofer sí lucha con la única herramienta que su medio le ha dado: la fe. Parece delirar, de hecho lo hace, en la medida en que busca saltar su propia lira[3] y conocer mundos paralelos. ¿Podría decirse que es un héroe trágico moderno?
[1] No es de olvidar, que el cuadro de Porbus estaba destinado a María de Médici, la reina de Francia, quien lo vendería para comprar un pasaje de barco durante los días de miseria.
[2] “Los paracaidistas son arrojados como bombas, y las bombas no necesitan coraje para hacerlo. El verdadero coraje sería el de negarse a subir al avión, en primera instancia”.
[3] El delirio, según Bodei, toma su nombre de una metáfora campesina, del acto de de-lirar, de sobrepasar la lira o porción de tierra comprendida entre dos surcos. La idea de salir del sembrado engloba dos connotaciones fundamentales: el exceso y la esterilidad.
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