LA NOCIÓN DE LO DIVINO EN LA POESÍA DE NEZAHUALCÓYOTL: EL DIOS DUAL QUE OCCIDENTE NO COMPRENDE

“-Nosotros procuramos salvar el alma, doctor. Esa es la diferencia –y entonces fui más allá de donde me proponía-: Usted no lo oye porque es ateo.

Y él, sereno, imperturbable:

-Créame que no soy ateo, Coronel. Lo que sucede es que me desconcierta tanto pensar que Dios existe, como pensar que no existe”.

(La Hojarasca, Gabriel García Márquez)

Dios, para algunos, es el centro y el objeto de la fe religiosa, un ser supremo que creó el universo y la humanidad. Definir a ciencia cierta las características de dicho ser es una tarea bastante complicada, dado que no se le ha visto, ni oído con certeza. A lo largo de la historia, la humanidad se ha encargado de resolver el misterio que gira en torno a la existencia de Dios, estudiándolo desde diferentes áreas de conocimiento tales como la filosofía, las ciencias exactas, las ciencias sociales, entre otras. Lo que se intenta realmente, es conseguir una base racional que argumente la fe (ya sea cristiana, musulmana, judía, budista, etc.) y que a su vez confirme y sostenga la existencia y el significado del ser humano en el mundo.

Este cuestionamiento sobre la existencia de un dios no sólo ocurre en la cultura del Viejo Mundo. También toma lugar en las culturas del Nuevo Mundo, tales como la Azteca, la Maya, la Inca, entre muchas otras. En este caso, se tendrán en cuenta las culturas que florecieron en el territorio que hoy se conoce como México, dado que su legado cultural es de gran extensión y está enfocado hacia la religión que ellos consolidaron a través de los años.

Desde tiempos antiguos, el México indígena se concentró en construir un saber acerca de los dioses, en evocarlos, en edificar enormes templos de adoración. A partir del I d.C., se comenzaron a fundar varios imperios, tales como Teotihuacán, en los que se encontraban diversos templos con inscripciones y representaciones de dioses. En el siglo IX d.C., surgió el pueblo Tolteca, el cual emigró desde el norte de México luego de la caída del imperio de Teotihuacán, a un centro ceremonial cerca de la moderna ciudad de México, llamado Tula. En él “perdurarían instituciones e ideas religiosas, como el culto a Quetzacóatl, derivadas de Teotihuacán. (…) especialmente se atribuye a ellos el culto del dios Quetzacóatl, divinidad única, amante de la paz, que condenaba los sacrificios humanos y atraía a sus seguidores a una vida de perfección moral” (LEÓN-PORTILLA: 1991, 25-26).

Entre estos toltecas surgió un sacerdote también llamado Quetzacóatl, quien se empeñó por mantener el ritual tradicional puro, y por consagrar su vida a la meditación y al culto. Dicho personaje fue de gran importancia para los toltecas, pues formuló toda una doctrina teológica alrededor de Ometéotl, un dios supremo y dual: “el sacerdote (…) señalaba cómo había que propiciar a esa suprema deidad que vivía en Omeyocan, el lugar de la Dualidad (…). El gran sacerdote tuvo que luchar muchas veces contra quienes se empeñaban en introducir otros ritos, particularmente el de los sacrificios humanos. Las discordias internas provocadas por quienes estaban empeñados en alterar la antigua religión del dios Quetzacóatl iban a tener por resultado la ruina de Tula hacia mediados del siglo XI d.C.” (León-Portilla: 1991, 27).

Los toltecas, seguidores de Queztacóatl se esparcieron por el Valle de México y dieron principio a ciudades tales como Texcoco. Este pueblo fue uno de los tantos amenazados y acechados por los tepanecas de Azcapotzalco. Sin embargo, junto con los también perseguidos aztecas, el pueblo Tolteca logró vencer a sus enemigos. El imperio azteca consiguió consolidar un pueblo de lengua y cultura náhuatl, en el que se impuso una nueva visión místico-guerrera del hombre. Al lado de este imperio, coexistieron otros señoríos (también náhuatl) que, a diferencia de los aztecas, se empeñaron por recuperar la antigua visión espiritualista de Quetzacóatl. Varios pensadores de la época se empeñaron por “encontrar el simbolismo oculto de las cosas, alejándose de los dardos y los escudos, para dar nueva vida al mensaje del gran sacerdote Quetzacóatl, que hablaba de un supremo dios único, al que sólo podía llegarse por el camino de la poesía, el simbolismo y, en una palabra, el arte.” (LEÓN-PORTILLA: 1985, 49). Un ejemplo de ellos es el gran poeta y Rey de Texcoco, Nezahualcóyotl, quien planteó una concepción de dios distinta a la de su época (similar a la del sacerdote antiguo Quetzacóatl).

Nezahualcóyotl (1402-1472) fue un noble chichimeca que reinó en Texcoco desde 1418 hasta su muerte. Durante su reinado luchó contra la tiranía de Azcapotzalco, reorganizó el gobierno y creó leyes que fortalecieron el Estado. Compuso varios cantos y poemas de gran riqueza simbólica, de los que se conservan alrededor de veintiocho, y en los que expuso problemáticas teológicas y filosóficas (León-Portilla: 1991, 103). El propósito del presente ensayo, es buscar la respuesta que este importante personaje del mundo prehispánico, le dio al misterio que gira en torno a la existencia de un dios, de un ser supremo. Ya se ha expuesto la manera en que sus predecesores (los toltecas) crearon su propia teoría teológica, ahora se analizarán las concepciones religiosas presentes en la poesía de Nezahualcóyotl junto con sus consecuencias.

Es preciso afirmar que Nezahualcóyotl concibe al Dador de la vida, (a través de su poesía), como un dios que debe ser complacido, que es omnipresente, que confiere honor y gloria, que posibilita la vida del hombre en la tierra, que les dio los Tigres y las Águilas (animales sagrados) y las flores y el canto, y que sólo puede ser alcanzado mediante el arte. Pero también es un dios misterioso, con quien no se puede entablar una amistad, que dispone de la vida de los hombres arbitrariamente, y quien posee un dominio absorbente y terrible sobre el universo. Las consecuencias de esta concepción son el hecho de volver a las antiguas doctrinas toltecas, donde se da vida nuevamente al mensaje del sacerdote Quetzalcóatl, y el hecho de mostrar un dios dual a quien hay que amar y temer a la vez. Para sustentar lo previamente expuesto, se analizarán detenidamente varios de los poemas (traducidos al español) a continuación.

Con la intención de exponer una estructura argumentativa clara y concisa, en primer lugar, se expondrán una a una las razones por las que Nezahualcóyotl afirma que es imprescindible amar al Dador de la Vida (Moyocoyatzin[1]); asimismo, se presentarán los poemas en los que se reflejan dichas razones. En segundo lugar, se repetirá el procedimiento anterior, aunque en esta oportunidad se expondrán las razones por las cuales hay que temer al Árbitro Supremo.

Una de las razones por las cuales hay que amar a Moyocoyatzin es porque él es inventor de sí mismo y de la humanidad; Nezahualcóyotl plantea una teoría de la creación en la que, por medio de simbolismos, muestra cómo el dios le ha dado a las cosas su esencia a través del color, de las flores y del canto. Esto se ve reflejado en los siguientes fragmentos:

“(…) Las inventa el Dador de la Vida,

las ha hecho descender

el inventor de sí mismo,

flores placenteras,

con esto vuestro disgusto se disipa.”

Alegraos (MARTÍNEZ: 1984, 172)

“(…) Él es quien inventa las cosas,

él es quien se inventa a sí mismo: Dios.

Por todas partes es también venerado.”

Nos enloquece el Dador de la Vida (Martínez, 189).

El más importante es el poema titulado Como una pintura nos iremos borrando, pues “de lin. 53 a 78 se habla de toda una teoría de la creación. Vale detenerse un tanto en ella”. (GARIBAY: 1993, 141):

“(…) ¡Oh, tú con flores

pintas las cosas

dador de la vida:

con cantos tú

las metes en tinte,

las matizas de colores:

a todo lo que ha de vivir en la tierra!

Luego queda rota

La orden de águilas y tigres:

¡Sólo en tu pintura

hemos vivido aquí en la tierra!”

Como una pintura nos iremos borrando (Garibay, 85).

                    

Otra de las razones por las cuales hay que amar a este dios es porque él le da a la humanidad el canto poético (la embriaguez)[2], la alegría, el deleite y el placer. Por este motivo, el Árbitro Supremo se conoce a través del arte, y no de los sacrificios (tal como lo creían los aztecas).  Esto se ve evidenciado en el poema El Árbol Florido, pues el poeta es aquel que canta, que es un árbol florido que abre su alma ante el Dador de la Vida, pero que al mismo tiempo es una creación del dios, pues fue él quien le prestó las flores, la inspiración, la alegría, el placer.

“(…) Tú te has convertido en Árbol Florido:

abres tus ramas y te doblegas:

te has presentado ante el Dador de Vida:

en su presencia abres tus ramas:

nosotros somos variadas flores”.

El Árbol Florido (Martínez, 184).

 Por último, Nezahualcóyotl afirma que es menester amar a Moyocoyatzin es porque éste es un ser omnipotente que puede ser invocado desde cualquier lugar, y por ello debe ser venerado. Es un dios que se compadece de los humanos, que es piadoso. Para mencionar estas características del dios, el poeta utilizó algunos simbolismos (tales como igualar la palabra y el corazón del dios con “puro jade[3]” y un “ancho plumaje” con el fin de demostrar la grandeza y la generosidad del mismo), dejando clara la omnipotencia y la benevolencia del creador. Esto se ve reflejado principalmente en dos poemas:

“No en parte alguna puede estar la casa del inventor de sí

mismo.

Dios, el señor nuestro, por todas partes es invocado,

por todas partes es también venerado.”

Nos enloquece el Dador de la Vida (Martínez, 189).

“¡Es un puro jade,

un ancho plumaje

tu corazón, tu palabra,

oh padre nuestro!

¡Tú compadeces al hombre,

tú lo ves con piedad!...”.

¡Es un puro jade!... (Martínez, 193).

Ahora bien, Nezahualcóyotl no sólo concebía a su dios como un ser generoso, piadoso, benévolo y alegre. En sus poemas, es posible divisar la manera en que el poeta describe a un Árbitro Supremo, poco amistoso, y que destruye sus propias creaciones a su antojo. Una de las características de Ipalnemohuani es que es dueño de todo lo existente, es dueño de la vida, y la da únicamente como un préstamo. En el poema de Los cantos son nuestro atavío, es posible ver que el dios los hace mortales para que no acaben su riqueza y sus flores:

“Si es verdad que nadie

ha de agotar su riqueza,

tus flores, oh Árbitro Sumo…

Debemos dejarlas al irnos:

¡por eso lloro, me pongo triste!”

Los cantos son nuestro atavío (Martínez, 182).

También es posible ver que el Dador de la Vida no sólo les quitará los cantos y las flores, sino que los hará vivir en el “sitio del misterio”, donde no hay vida, no hay placer, ni dicha. Si ellos desean irse o no (“llore yo o cante”) realmente no interesa, pues el Árbitro Supremo es quien decide cuándo quitarles la vida:

“(…) ¡Llore yo o cante,

en el rincón del interior de su casa

pase yo mi vida!

Ponte en pie, percute tu atabal…(Martínez, 177).

Este dios se muestra como un ser poco amistoso que no comparte su reino, pues es dueño absoluto de todo lo existente. Esto se ve evidenciado en el poema titulado El árbol florido, en el que Nezahualcóyotl afirma que el dios “solo anda tomando el trono y el solio, solo está andando la tierra y el cielo” (Martínez, 185).

Uno de los poemas más importantes, Como una pintura nos iremos borrando, (que fue mencionado anteriormente), muestra la manera en que Moyocoyatzin es el gran destructor de lo existente: “El autor de la vida pinta las cosas y las hace canto; las matiza y las hace vivir. Pero luego destruye a lo más alto de lo que en esa creación pudo haber. (…) Pero el dios los destruye: solamente vivieron pintados en la tierra. Así acaba con los más nobles. ¿De qué sirve, entonces, hacer sociedades, hermandades de príncipes poetas?” (Garibay, 141):

“(…) En esta forma tachas e invalidas

la sociedad (de poetas), la hermandad,

la confederación de príncipes,

(Metes en tinta)

matizas de colores

a todo lo que ha de vivir en la tierra.

  Luego queda rota

  la orden de águilas y tigres:

  ¡Sólo en tu pintura

  hemos venido a vivir aquí en la tierra!”

Como una pintura nos iremos borrando (Garibay, 85).  

Es posible concluir que el dios de Nezahualcóyotl es un ser benévolo, piadoso y generoso. Sin embargo, por otra parte, también es un dios poco amistoso, que destruye maravillosas creaciones a su antojo. Es un dios único y dual: el gran dador y el gran destructor, el generoso y el avaro, el amado y el temido. Podría afirmarse que el Moyocoyatzin de Nezahualcóyotl es similar al Ometéotl de Quetzacóatl. Esto quiere decir que el poeta pretendía volver a las antiguas tradiciones toltecas, en las que el sacrificio era inaceptable, y el arte y la meditación era la vía de conexión con el Dador de la Vida. No sólo pretendió volver a lo antiguo, sino que se encargó de estudiar el valor del hombre frente a la divinidad: “En realidad la actitud de Nezahualcóyotl (…), fue la de volverse a la antigua doctrina tolteca. (…) Sin embargo, tanto Nezahualcóyotl como los otros tlamatinime de los siglos XV y XVI, no fueron meros ecos de un pensamiento antiguo. También supieron pensar por su cuenta, “con flores y cantos”, (…). Se trata de una profunda meditación acerca del valor del hombre frente a la divinidad. El pensador náhuatl reflexiona acerca del enigma supremo”. (León Portilla: 1985, 139-140).  Tanto Ometéotl como Moyocoyatzin son llamados In Tloque in Nahuaque, que traduce “El dueño del Cerca y del Junto” (Martínez, 115); esta frase sintetiza a la perfección su dualidad.

¿De qué sirve conocer la noción de lo divino en la poesía de Nezahualcóyotl en pleno siglo XXI? Pues bien, la sociedad occidental, en su mayoría, está dominada por las doctrinas católicas y cristianas impuestas desde el siglo I d.C. Dicha sociedad, cree en un Dios único, omnipotente, creador, salvador, bondadoso, infinito, etc. Es el símbolo máximo de perfección, pero valdría la pena cuestionar, si perfección sólo equivale a la bondad, la piedad, el amor, y la amistad: ¿Acaso perfección no puede ser bondad, piedad y generosidad, junto con el temor, la arbitrariedad y la avaricia? ¿No es válido pensar que aquello que realmente hace perfecto a un ser es precisamente esa dualidad, esas fuerzas complementarias y armónicas que lo conforman? Pues bien, la filosofía oriental sí considera que aquello que hace perfecto al ser es la armonía entre fuerzas opuestas: el bien y el mal, el día y la noche, el hombre y la mujer. Por esta razón, a continuación se hará una relación entre Ometéotl, Moyocoyatzin y las fuerzas del Yin y Yang de la filosofía oriental.

Para ello, es menester definir qué es el Yin y Yang. Éstas, son dos fuerzas que se complementan mutuamente, y que en conjunto, forman la armonía del universo. El Yin, por una parte, es la mujer, la energía de la Tierra, lo calmado, lo que mantiene la vida, el frío, el agua, el reposo, la oscuridad, la noche, el interior del cuerpo, la fuerza centrífuga, entre otros. Contrariamente, el Yang es el hombre, la energía del cielo, lo agitado, lo que da vida, el calor, el fuego, el movimiento, la luz, el día, el exterior del cuerpo, la fuerza centrípeta, y más. Teniendo en cuenta lo previamente expuesto, es posible afirmar que el Yin y el Yang es una dualidad armónica y perfecta, pues en conjunto logran conformar el cosmos. Ambas fuerzas deben estar en equilibrio para lograr dicha perfección: cuando hay un desequilibrio, viene el caos y la enfermedad (LEAL: 2008).

El Ometéotl de Quetzacóatl también es llamado Ometecuhtli, que quiere decir “Señor” y Omecihuat, que es “Señora”, pero en realidad son un mismo ser: es madre y padre, creador y creadora, In Tloque in Nahuaque. Moyocoyatzin, Moyocoya y/o Ipalnemohuani, de Nezahualcóyotl, también son un mismo ser que debe ser amado y temido a la vez, que es generoso y es avaro, que es el gran dador y el gran destructor: In Tloque in Nahuaque. Pues bien, el carácter dual de estos dioses antiguos es aquello que los hace perfectos, pues la armonía entre las fuerzas opuestas que los conforman, los hace dignos de admiración. En el Yin y el Yan siempre ejercen dos fuerzas opuestas, un hombre y una mujer, (como en el caso de Ometéotl), y el amor y el odio (como en el caso de Moyocoyatzin), entre muchos más ejemplos. Lo importante es que “La vida como unidad se expresa en la eterna dualidad, los pares de opuestos coexisten y se entrelazan en una armonía total y completa (…)”. (Leal, 2008).

Es cierto que Ometéotl y Moyocoyatzin son deidades, y el Yin y el Yang son fuerzas. Sin embargo, valdría la pena preguntarse si estos dioses son simples figuras de adoración, o por el contrario, pueden ser aprehendidos como un principio, una fuerza, y una dualidad. Pues bien, es posible afirmar que dichas deidades sí pueden ser aprehendidas no sólo como una teología, sino como una filosofía de vida: para el pensamiento náhuatl, la tierra era el espacio donde las fuerzas cósmicas interactuaban y se equilibraban, de lo contrario, sucedía el cataclismo. Ometéotl era, de alguna manera, quien sostenía la tierra. Esto se ve evidenciado en la siguiente cita de León-Portilla: “Otra categoría, igualmente clave, es la que enmarca estas fundamentaciones del mundo en una serie de ciclos. La tierra cimentada por Ometéotl no es algo estático. Sometida al influjo de las fuerzas cósmicas, viene a ser el campo donde éstas actúan. Cuando se equilibran, existe una edad, un Sol. Entonces es cuando viven los macehuales. Mas, pronto, en un tiempo determinado desaparece el equilibrio y sobreviene un cataclismo. Parece como si Ometéotl retirara su apoyo a la tierra”. (LEÓN-PORTILLA: 1993, 110).

En conclusión, la noción de lo divino en la poesía de Nezahualcóyotl muestra al Gran Dador de la Vida como un ser dual: por una parte, es quien hace posible la vida del hombre en la Tierra, quien confiere honor y gloria, quien hace llover con amor la riqueza y la dicha que proceden de él (las flores, el canto y la embriaguez poética), quien compadece al hombre y es piadoso, y se puede invocar en cualquier parte gracias a su carácter omnipotente. Sin embargo, también es una deidad poco amistosa, que dispone de la vida de los hombres arbitrariamente, a su antojo, y que tiene un dominio absorbente y terrible sobre su creación; es el gran destructor de lo maravilloso. Este dios es bastante similar al dios Ometéotl planteado por el sacerdote Quetzacóatl en las antiguas doctrinas toltecas: un dios que es hombre y mujer a la vez, y que es igualmente dual, al ser dueño del Cerca y del Junto; In Tloque in Nahuaque. Ambos dueños son duales, únicos y omnipotentes, y son alcanzados por medio del arte y de la meditación.

El carácter dual de dichas deidades puede ser aprehendido como un principio, como la lucha constante entre fuerzas opuestas, que en conjunto forman un todo armónico y equilibrado. A diferencia del pensamiento occidental, que no acepta la contradicción como un principio lógico, la cultura náhuatl y la filosofía oriental (basada en las fuerzas del Yin y el Yang), conciben el cosmos como un equilibrio entre el bien y el mal, entre el hombre y la mujer, entre la noche y el día. Teniendo esto en cuenta, la concepción occidental de un Dios único, generoso, benévolo y “perfecto” flaquea, pues el desequilibrio conlleva al caos. Nada es totalmente bueno ni malo, lo existente es una dualidad única, armónica y equilibrada.

BIBLIOGRAFÍA

·                  Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Publicaciones. Historia General de las cosas de Nueva España, Fray Bernardino de Sahagún. Vol. I y III. México: Cien de México, 2000.

·                  Garibay K, Ángel Ma. Poesía Náhuatl, Romances de los Señores de la Nueva España, Manuscrito de Juan Bautista de Pomar, Tezcoco, 1582. México: Instituto de Investigaciones Históricas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

·                  Leal Martínez, Rolando. “Los pares de opuestos”. (2008). Documento electrónico disponible en Internet desde: <<http://www.senderoespiritual.com/los-pares-de-opuestos/>>.

·                  León-Portilla, Miguel León. Literaturas indígenas de México. México: Fondo de Cultura, 1991.

·                  León-Portilla, Miguel. Los antiguos mexicanos. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

·                  León-Portilla, Miguel. La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. México: Universidad Autónoma de México, 1993.

·                  Martínez, José Luis. Nezahualcóyotl. México: Fondo de Cultura, 1984.

·                  Tomlinson, Gary. The Singing of the New World, Indigenous Voice in the Era of European Contact. New York: Cambridge University Press, 2007.

   

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[1] “Moyocoyatzin que Garibay tradujo por <<Sumo Árbitro>> y León-Portilla por el <<Inventor de sí mismo>>” (Martínez, 114).

[2] “Semejante a la embriaguez de la guerra era la embriaguez de los cantos y era también otra manera de enajenación y comunicación oscura con el dios y con el mundo”. (Martínez, 97).  El Dador de la Vida le da a la humanidad el canto poético para que a través de él puedan comunicarse con el cosmos.

[3] Jade es un preciado mineral con el cual se elaboraban las herramientas, muy importante para la cultura náhuatl.  

Lo real maravilloso como categoría histórica

En primera instancia, es necesario definir qué es aquello que llamamos lo “real maravilloso”, y qué mejor que hacerlo teniendo en cuenta la definición que da el escritor cubando Alejo Carpentier en su escrito De lo real maravilloso americano: “Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellidos aún llevados: desde los buscadores de la fuente de la eterna juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronel Juana de Azurduy (…) ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?” (CARPENTIER: 1976). Es posible afirmar que lo real maravilloso es un término muy propio de América latina (utilizado a partir del siglo XX y del Boom Latinoamericano), que pretende dar cuenta de que el latinoamericano vive en una realidad muy distinta a la europea, y en ese sentido, puede parecer que vive en un lugar mítico, irreal, volátil y maravilloso: pero real.

Y qué mejor espacio para evidenciar lo real maravilloso que la literatura misma. Un espacio que da pie para que los niños coman sapos para no morir de hambre (Macario, Juan Rulfo), para que una familia tenga en su gallinero un señor muy viejo con unas alas enormes (Un señor muy viejo con unas alas enormes, García Márquez), o para que los indígenas precolombinos conquisten Europa (Las dos orillas, Carlos Fuentes). La historia de Latinoamérica es tan única y tan excepcional, que no exige que haya una escisión entre lo que llamamos real y lo que llamamos maravilloso. Lo real maravilloso es una aparente contradicción, que evidencia la contradictoria y paradójica historia de América Latina: por este motivo, es que podemos afirmar que lo real maravilloso es una categoría histórica; porque narraciones que aparentan ser completamente fantasiosas encarnan a la perfección la estructura que rige el funcionamiento de la realidad latinoamericana.  

Analicemos con atención este concepto de lo real maravilloso en la literatura del escritor mexicano Juan Rulfo (1917-1986). En primera instancia, es necesario tener en cuenta el concepto que él tiene sobre su propia literatura. Para Rulfo, la historia surge a partir de la narrativa: “Yo conocí la historia a través de la narrativa. Ahí comprendí qué había sido la Revolución. No me tocó vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana” (RULFO: 1973, pp. 6-7). Si bien para él la literatura es una manera de mentir, afirma que la mentira es una manera de recrear la realidad, la cual, es una de las características fundamentales de la creación (RULFO: 1997). Es posible concluir que el estilo narrativo de Rulfo surge a partir de su imaginación, pero está estrechamente relacionado con la manera en que su entorno está configurado.

En la narrativa de Rulfo, es posible ver la importancia del cuento sobre cualquier otro género, puesto que exige economía de palabras y la configuración de un cosmos concreto, autosuficiente y verosímil en un corto espacio. ¿Cómo son los espacios en la literatura de este escritor? Oscuros, frívolos, místicos, estrechamente relacionados con la mente de un pueblo devastado por la realidad en la que se encuentra inmerso a raíz de revoluciones, enfrentamientos, guerras, invasiones, etc. Por ejemplo, en Nos han dado la tierra, es posible ver la manera en que los protagonistas divisan una esperanza, pero no la logran alcanzar: “Se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza. Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca”. Claro que la sinestesia es una figura literaria, pero tanto en el cuento como en la vida real del latinoamericano, ocurre. Ocurre que podemos saborear el olor de una esperanza de nación, de paz, de progreso, de autosuficiencia; pero este espacio mítico está todavía muy allá. O por ejemplo, en Macario, un niño narra la realidad a partir de su propio punto de vista, y ejemplifica el espacio mítico que se alimenta de la mente de los pequeños: “Los grillos hacen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan los gritos de las animas que están penando en el purgatorio”. Creemos que lo maravilloso es que se oigan almas que gritan en el purgatorio: pero es real. En la realidad del mexicano, las almas tienen un carácter tan real y tan presencial como lo tiene cualquiera.

Por otra parte, el escritor colombiano Gabriel García Márquez (1927- ) plantea que hay una necesidad en América Latina por encontrar su propia identidad, distinta a la europea: “Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a sí mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la búsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue para ellos” (GARCÍA MÁRQUEZ: 1982). Y precisamente, podemos ver en él un estilo muy propio y costumbrista que gira en torno al siguiente propósito: “En América Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal vez su problema ha sido el contrario: hacer creíble su realidad. Siempre fue así desde nuestros orígenes históricos, hasta el punto de que no hay en nuestra literatura escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que nuestros cronistas de Indias” (GARCÍA MÁRQUEZ: 1998). Los espacios míticos que creó García Márquez no son fantasía, son reales, y son tan reales que se recrean en nuestras mentes a cada instante. Todos llevamos una mente estructurada en forma macondiana, todos tenemos la esperanza de que haya un Melquíades que depare un destino mejor. Lo maravilloso está arraigado en lo más profundo de nuestra realidad y de nuestra historia como latinoamericanos.

Textos de García Márquez que evidencien lo anteriormente planteado hay mil. Como ejemplo, está La siesta del martes, una historia donde el pueblo y “el qué dirán” es un personaje principal: "-Es mejor que salgan por la puerta del patio -dijo el padre. -Es lo mismo -dijo su hermana-. Todo el mundo está en las ventanas". La historia latinoamericana gira en torno a ese “qué dirán”, en torno a esa vara con la que europeos han intentado medirnos: en este sentido, lo real maravilloso puede ser considerado como una categoría histórica. O, por otra parte, en el cuento En este pueblo no hay ladrones, vemos un personaje sumergido en una realidad tan fuerte, que robar se vuelve un hábito casi tan vital y tan éticamente correcto como el mismo hecho de respirar. Así es Latinoamérica, es un espacio en el que se debe hacer lo que sea con tal de sobrevivir el capitalismo que nos agobia constantemente.

Por último, el escritor mexicano Carlos Fuentes (1928- ) también pone en cuestión la historia y su carácter de realidad a través de sus textos. A través de una estructuración determinada y de un manejo del lenguaje, Fuentes logra plantear en su cuento titulado Las dos orillas, que la historia no está predeterminada para que algo tenga que suceder, y que el papel de Europa no es el de civilizar al mundo. Lo maravilloso en este texto sería que un grupo de indígenas conquistaran España, pero lo real es que así es nuestra realidad: una realidad tan propia y tan única que se resiste a los dominios de la cultura occidental. Lo real maravilloso es una categoría histórica en la medida en que se encarga de describir la realidad latinoamericana tal como es: paradójica, contradictoria y fantasiosa.

BIBLIOGRAFIA CITADA

CARPENTIER, Alejo. “De lo real maravilloso americano” en Tientos y diferencias. Calicanto editorial, Buenos Aires, Argentina: 1976. Pp 83-99.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. “Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe” en Voces. Arte y literatura. San Franciso, California: 1998, ed. 2.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. “La soledad de América Latina”. Discurso de adaptación del premio Nobel otorgado en 1982. [Publicación en línea]. Disponible desde Internet en: http://www.ciudadseva.com/textos/otros/ggmnobel.htm

RULFO, Juan. “El desafío de la creación” en Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura. UNAM. México, 1997.

RULFO, Juan. “Entrevista a Juan Rulfo” en Siempre! La cultura en México. 1973: 1,051, pp. VI-VII.

El fracaso de la búsqueda trascendental en Balzac

¿Qué es el arte? ¿Cuál es su esencia? ¿Hacia qué paraísos (o infiernos) nos pretende llevar? Muchos han afirmado que los artistas deliran, y en ese sentido, pretenden escapar de la realidad a cada instante a través del arte. Sin embargo, hay otros -como Chesterton, Foucault, Bodei y Nietzsche- que logran cuestionar dónde está realmente la locura, la verdad, la realidad real. Honoré de Balzac (1799-1850), fue un novelista francés, precursor del realismo, que también se preguntó por el verdadero poder del arte y del delirio, a través de su cuento titulado La obra maestra desconocida. En dicho texto, es posible ver la manera en que un auténtico artista –el maestro Frenhofer- parece delirar a través de sus ansias de plasmar la realidad en un lienzo. Balzac parece cuestionar el verdadero sentido del arte al contraponer dos jóvenes artistas que buscan mimetizar la realidad en sus obras con un viejo maestro, que busca encontrar la esencia de la realidad en sus creaciones. Vale la pena cuestionar si el verdadero arte intenta imitar a la realidad que percibimos a través de los sentidos, atrapar lo infinito en un espacio intelectualmente finito; o si en verdad es un modo de delirio en el que el artista escava la profundidad de lo sensible y llega a conocer una consistencia rítmica de vida, se desborda en los límites de lo sensible, y logra enlazar otro tipo de verdades nietzscheanas. 

POUSSIN Y PORBUS: EL ARTE POR NORMAS Y PRECEPTOS CAPITALISTAS, Gillette

Poussin y Porbus son dos jóvenes artistas que tienen a Frenhofer como maestro: en él, pretenden encontrar aquella técnica que les permita llegar al verdadero control del arte. Teniendo en mente la teoría sobre la locura de Foucault, podría pensarse que estos jóvenes pretendían conocer lo que es normal, lo que es justo, y lo que es verdadero a través de su maestro, que en este caso sería quien tiene el poder, y por ende, el conocimiento. Nunca sospecharon que su profesor delirara o padeciera algún mínimo síntoma de insania, y por el contrario, en la primera parte del texto, escucharon con atención aquello que Frenhofer tenía que decir con respecto al retrato de María Egipcíaca que Porbus había intentado hacer:

“¡Ustedes creen haber hecho todo en cuanto han dibujado correctamente una figura y puesto cada cosa en su sitio según las leyes de la anatomía! ¡Colorean ese dibujo con el tono de la carne, preparado de antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede más oscuro que otro, y sólo porque miran de vez en cuando a una mujer desnuda puesta en pie sobre una mesa, creen haber copiado la naturaleza, creen ser pintores y haber robado su secreto a Dios!... ¡Prrr! ¡Para ser un gran poeta no basta conocer a fondo la sintaxis y no cometer errores de lenguaje!” (BALZAC: 2006, 19) 

Es posible apreciar la concepción de arte que tienen Poussin y Porbus a través de aquello que ellos dibujan. Porbus, por su parte, dibujó una María Egipcíaca idéntica a la que ella fue en realidad. Es preciso recordar aquella teoría platónica que calificaba al arte como una mímesis de una realidad mimética, y en ese sentido, era necesario dejar a los mentirosos artistas fuera de la polis. Pues bien, estos estudiantes no querían ser mentirosos, querían llegar a la verdad, al fin último del arte, que es reproducir la realidad a través del uso del pincel. Para ellos, el arte -como toda ciencia- se debe desarrollar bajo la condición de unas reglas definidas, bajo un orden, y también debe tener algún tipo de remuneración económica[1]: “Esos personajes quieren, porque sienten que deben, realizar  ampliamente su programa existencial, satisfacer sus necesidades naturales y sus apetitos humanos, pero dentro de un círculo estrecho de normas y preceptos cuyo patrón de medida es el valor oro de las cosas (…). Esos personajes enclaustrados, puestos en el cepo de las convenciones, conocen el juego y tratan de sacar partido con las mayores ventajas y los menores riesgos posibles. La vida social se rige por cánones económicos (…)” (MARTÍNEZ: 1964, 336).

El hecho de que tanto Poussin como Porbus hayan intentado retratar la verdadera naturaleza de María Egipcíaca en un lienzo, lleva a pensar que ellos intentaron racionalizar el arte, darle una forma, una esencia, que es la de copiar la realidad real. Pero ¿qué hay detrás de María Egipcíaca? Una historia que sorprende: una mujer que después de conocerlo todo, consiguió llegar a un estado de religiosidad perenne. Una mujer que después de pecar, de saciar su hambre de conocimiento por el mundo verdadero y degradado, buscó establecerse en una realidad trascendental, que es la realidad religiosa, la realidad de la fe. Los jóvenes artistas no pudieron retratar a la verdadera virgen egipcia, puesto que carecen de imaginación, de poesía: “El hecho general es claro. La poesía es cuerda, porque flota sin esfuerzo en un mar infinito; la razón pretende cruzar el mar infinito y hacerlo así finito” (CHESTERTON: 1998, 11).

Al retratar una mujer como María Egipcíaca, la virgen de las mujeres con hambre de conocimiento, Porbus trató de hacer finito un concepto infinito: lo femenino hecho fe. En el momento en que trazó y delimitó la silueta de un ser tan admirable y canónico, rechazó la perpetuación de aquello que no es directamente perceptible a través de los sentidos. Balzac nos invita a cuestionar cuál es la realidad, cuál es la verdadera esencia del arte: ¿El mundo sensible? O, por el contrario, ¿El mundo que se esconde detrás de cada mirada, de cada acto, de cada pneuma? ¿Cuándo es el kairos del arte real?

¿Por qué la primera parte del texto se titula Gillette? Gillete era la amante de Poussin, quien decidió hacer que ésta se desnudara frente a su maestro, para que éste observara la naturaleza de su belleza. Los ingenuos jóvenes creyeron que humillar a Gillette los llevaría al conocimiento trascendental del arte, al conocimiento verdadero: “-El joven Poussin es amado por una mujer cuya incomparable belleza carece de imperfección alguna. Pero, mi querido maestro, si él consiente en prestársela, al menos tendría usted que permitirnos ver su pintura” (Balzac, 40). Pussin sacrificó todo aquello que amaba con tal de conocer una ciencia verdadera: ¿cuántas veces no hemos dejado a un lado nuestros sentimientos para dejar que la razón nos haga delirar?: “-No le permita desdecirse -exclamó Porbus dando una palmada en el hombro de Poussin-. Los frutos del amor son efímeros; los del arte son inmortales” (Balzac, 41). El error de estos jóvenes fue trazar una línea entre el arte y el amor: hacer una escisión entre los dos conceptos que estimulan la fe.

FRENHOFER: EL ARTE POR LA VOLUNTAD ANÓNIMA DE VENCER, Catherine Lescault

Para estudiar esta contraposición entre Franhofer y sus dos estudiantes (Poussin y Porbus), es preciso tener en cuenta, la concepción de arte que tiene el gran maestro. A través de los diálogos y de las acciones descritas por Balzac, es posible percibir que este personaje no encuentra ningún tipo de dicotomía ni de escisión entre el arte y el amor. Por el contrario, la imaginación, la fe, y el ansia de conocimiento trascendental son aquellos factores que lo motivan a retratar una bella cortesana llamada Catherine Lescault. Al igual que cualquier amante, a lo largo de la historia Frenhofer protegió la identidad de su cuadro, la alejó de la prostitución en la que se vería envuelta a la hora de ser observada por Poussin y Porbus:

“-¡Cómo! -exclamó al fin, dolorido-. ¿Enseñar mi criatura, mi esposa? ¿Rasgar el velo bajo el que castamente he cubierto mi felicidad? ¡Eso sería una abominable prostitución! Hace ya diez años que vivo con esa mujer; es mía, sólo mía, ella me ama. ¿Acaso no me ha sonreído a cada pincelada que le he dado? Tiene un alma, el alma que yo le he dado. Se ruborizaría si una mirada distinta a la mía se posara en ella. ¡Enseñarla! ¿Qué marido, qué amante sería tan vil como para llevar a su mujer a la deshonra?” (Balzac, 40).

Al hablar de prostituir el arte, Frenhofer está haciendo una clara oposición a las doctrinas que sus estudiantes han propuesto. La poesía, el arte y el amor no deben desnudarse ante cualquier público, sólo deben desnudarse ante aquellos que las aman, que tienen fe en su feminidad; ante aquellos que ellas han decidido amar. El maestro de deshace de toda concepción capitalista del arte, para verse envuelto en una gran pasión que desafía la configuración social de la época, representada por sus estudiantes: “Se diría que, aliados en la pugna, forzados a convenir en una batalla común ante el peligro de muerte –no en ellos sino en la progenie-, hombre y mujer, enemigos jurados, luchan hombro a hombro contra la sociedad entera y sus prejuicios, sin desafiarlos de frente. En la mayoría de los casos la pasión se enciende, no por un ímpetu orgánico cuanto por una especie de tentación de desafiar los peligros, o en la osadía de probar las propias fuerzas en la ventura. No por la pasión que brota de la sangre y del organismo sino por una voluntad anónima que transmite a la inteligencia la orden de vencer (…)” (Martínez, 336).

Podríamos afirmar que Frenhofer es nuestro héroe épico. ¿Un Aquiles lleno de cólera, un Ulises perdido en medio de la imaginación? Tal vez. Pero ¿cómo darle una connotación de héroe, si después de ser rechazado por su medio –Porbus y Poussin- quemó toda su obra? Se dejó vencer por aquello que su configuración social dictaminó, y en ese sentido, el verdadero coraje se hace ausente. Recuerdo una frase de Bertlot Brecht, quien afirmó que “Parachutists are dropped like bombs, and bombs do not need courage. Real courage would be refusing to get into the plane in the first place”[2]: pues bien, aunque Frenhofer sintió una voluntad anónima de vencer al sistema a través de la inteligencia, no tuvo el coraje de mantener protegida a su amada, a su obra de arte. Finalmente, ante la presión de sus dos estudiantes, terminó sucumbiendo ante la realidad y la prostitución, al igual que Poussin con Gillette.

CONCLUSIONES

 Balzac utiliza la imagen de tres mujeres retratadas artísticamente –María Egipcíaca, Gillette y Catherine- para demostrar que todos sus personajes iban tras una búsqueda trascendental de lo infinito y de lo absoluto: “(…) como su obra nos lo demuestra, independientemente de la reflexión, la mujer hermosa que hace del placer y de la belleza un culto casi religioso, a la manera de Zulima la Mauritana, practica una forma análoga de ansia y de infinito que el sabio, el artista, el héroe o el santo” (Martínez, 413).

Aunque las almas terrestres, apegadas a cosas materiales y a las reglas establecidas por la sociedad –como lo eran las almas de Poussin y Porbus- parecieran intentar dominar la realidad sensible, podríamos afirmar que también estaban en una búsqueda de un idealismo trascendental que les diera las pautas para conocer el arte verdadero: “Balzac sabe con certidumbre inequívoca, que en las almas terrestres, apegadas a las cosas materiales –como la Alcestes de Eurípides- hay un idealismo trascendental, el que Schopenhauer llamará de la especie en la inconsciente voluntad de pervivir” (Martínez, 414). Es cierto que “el poeta sólo pretende entrar su cabeza en el cielo. El lógico pretende hacer entrar el cielo en su cabeza” (Chesterton, 11), y por eso podemos afirmar que estos dos jóvenes, ansiosos de conocimiento, pretendieron aprender de su maestro la manera de hacer entrar el cielo en su cabeza, de conocer lo desconocido a través de aquello que tampoco entiende, pero su error estuvo en su falta de coraje, en su negativa para enfrentarse al medio y apreciar la plurivalencia del mundo.

Aunque Frenhofer fuese un poeta que intentó entrar su cabeza en el cielo, se vio realmente afectado por la reacción de los estudiantes frente a su obra. No sólo la prostituyó, sino que la condenó al escarnio público, y en ese sentido, se humilló doblemente: humilló su amor y su fe. En esta obra hay un contraste en lo ideal y lo real, entre el personaje y el medio. Pero el verdadero sentido de la búsqueda de Frenhofer radica en su imposibilidad de encontrar el arte, el amor y la poesía: “Si es verdad que los personajes de Balzac constantemente tienden a alcanzar lo inasequible, sólo en razón de que para ellos existe algo inalcanzable adquiere sentido lo que buscan” (Martínez, 420). Sí había una búsqueda de lo trascendental: ¡Además, ahí todavía no hay más que un hombre! Ahora bien, el único hombre salido directamente de las manos de Dios debería tener algo divino, que aquí falta. El mismo Mabuse lo decía con despecho cuando no estaba borracho” (Balzac, 32), pero fue una búsqueda fatal y fracasada: “-¡Así que soy un imbécil, un loco! ¡No tengo, pues, ni talento, ni capacidad; no soy más que un hombre rico que cuando camina, no hace sino caminar! De modo que no he producido nada.” (Balzac, 64).

En conclusión, es posible ver la manera en que Poussin y Porbus buscan un conocimiento trascendental sin ningún tipo de fe, ni amor. Ahí radica su imposibilidad de alcanzar lo real. Pero Frenhofer sí lucha con la única herramienta que su medio le ha dado: la fe. Parece delirar, de hecho lo hace, en la medida en que busca saltar su propia lira[3] y conocer mundos paralelos. ¿Podría decirse que es un héroe trágico moderno?

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[1] No es de olvidar, que el cuadro de Porbus estaba destinado a María de Médici, la reina de Francia, quien lo vendería para comprar un pasaje de barco durante los días de miseria.

[2] “Los paracaidistas son arrojados como bombas, y las bombas no necesitan coraje para hacerlo. El verdadero coraje sería el de negarse a subir al avión, en primera instancia”.

[3] El delirio, según Bodei, toma su nombre de una metáfora campesina, del acto de de-lirar, de sobrepasar la lira o porción de tierra comprendida entre dos surcos. La idea de salir del sembrado engloba dos connotaciones fundamentales: el exceso y la esterilidad.